• Omar Anguiano

ALGUNAS IDEAS SOBRE LA ESPECTRALIDAD MERCANTIL EN NORTEAMÉRICA Y SU RELACIÓN CON EL BLUES

El 14 de agosto de 1867 Karl Marx, lastimado desde al menos un año por “el reumatismo” y los “dolores faciales”, escribía a su amigo y colega Fiedrich Engels: “ […] no puedo mover ni un dedo hasta que vea terminada la impresión del libro. Hoy he recibido el pliego 48. Por tanto, en toda esta semana pondré fin a este maldito trabajo”[1]. El libro al que se refería era El capital. Carlos Oliva Mendoza refiere de esta manera ese libro clave para la comprensión de la realidad social capitalista en lo que vivimos:

El Capital, quizá la obra más influyente en las ciencias sociales durante el siglo XX, cumple 150 años de haber sido impresa, en la ya lejana primera edición al alemán que en el año de 1867 viera publicada Karl Marx. Este libro, referido por el filósofo Bolívar Echeverría como la obra central dentro del Index librorum prohibitorum del capitalismo, inicia con la siguiente frase: “La riqueza de las sociedades en las que domina el modo de producción capitalista se presenta como un ‘inmenso cúmulo de mercancías’, y cada mercancía como su forma elemental”. Por esta razón, la investigación del capital se inicia con el análisis de la mercancía, específicamente, con el análisis de la forma mercantil. [Oliva Mendoza Carlos. La forma espectral del capital. Repositorio de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM]

Puedes leerlo aquí:

http://ru.ffyl.unam.mx/bitstream/handle/10391/6557/La%20forma%20espectral%20del%20Capital.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Para esa fecha la Guerra de Secesión norteamericana contaba ya dos años de haber concluido. Los ejércitos de la Confederación del Sur habían perdido sus bastiones más importantes en Virginia y Carolina del Norte durante la primavera de 1865. Desde luego que el papel decisivo lo jugó el Decreto de Emancipación emitido por el Presidente Abraham Lincoln, el primero de enero de 1863. El portal electrónico de Archivos Nacionales del Gobierno de Estados Unidos de América señala, se podría decir que “azucaradamente”, que “si bien la esclavitud no acabo con el Decreto de Emancipación” el simbólico acto político de Lincoln no fue en vano pues “capturó la imaginación y los corazones de millones de Americanos, y así finalmente transformó el carácter de la guerra”. [National Achives.gov (Traducción mía) Puedes leerlo aquí: https://www.archives.gov/exhibits/featured-documents/emancipation-proclamation] Estas palabras están muy aderezadas de dramatismo, pero acto seguido el sitio refiere uno de los hechos militares clave que el estadista Abraham Lincoln insertó en el insigne documento que tuvo más relevancia militar y política en el campo de batalla que todos los efectos emotivos en la imaginación y “los corazones americanos”: me refiero a la parte del decreto que anunciaba la aceptación de los “hombres negros dentro del Ejército y la Marina de la Unión, posibilitando a los liberados ser liberadores. Para el fin de la guerra, casi doscientos mil soldados y marineros negros habían peleado por la Unión y la Libertad”. [Ibidem. (La traducción y las cursivas son mías)]

Lo importante -aparte del racismo oficial que manifiesta la curaduría histórica del gobierno federal de E.U.A-, es que para la década de los sesenta del XIX norteamericano la población de los Estados de la Unión del Norte (22 millones aproximadamente) al menos duplicaba la población del Sur Confederado (9 millones aproximadamente) de los cuales, al menos la tercera parte eran esclavos afrodescendientes. Más allá del genio de los jefes militares confederados, la aritmética jugaba a favor de quienes a la postre les vencieron.

La materialidad espectral de la equivalencia mercantil que se posaba sobre la forma natural de las esclavas y esclavos afrodescendientes en la segunda mitad del siglo XIX se revelaba en tres rasgos básicos. Las y los esclavos eran, a nivel económico, una inversión infraestructural, a nivel político un instrumento para amenazar, y a nivel militar fueron destacamentos de infantería claves para la victoria del Norte. Es muy claro que a las esclavas y esclavos se les mercantificó desde diversas paralajes y no sólo como fuerza de trabajo agrícola. Es viable imaginar que los y las exesclavas fueron conscientes de esto después de la [pseudo] Emancipación y por eso la respuesta estética del blues y el jazz también muestra siempre una poética con varias perspectivas. Un oscilar tan intenso que ni siquiera alcanza el barroquismo, pues este último genera varios polos simultáneos de sentido.

De hecho, se puede comprender las complejas paralajes estéticas del blues y el jazz revisando la forma en que se la Corona inglesa respondió a las posibilidades mercantiles que la materialidad de la forma natural de esclavas y esclavos ofrecía en la configuración legal de las Colonias. Al parecer, el Imperio Británico entró tarde (y dejó temprano), el mercado de la esclavitud intercontinental. Para la Corona inglesa este mercado comenzó unos 20 años después de que los primeros africanos (posiblemente creoles, o sea mestizos entre africanos, árabes e hispanos) llegaron a Virginia mediante un decomiso realizado a un barco español en 1619. La historia dice que se les contrató como trabajadores con posibilidad de ser liberados al final de su contrato, y se les respetó el acuerdo. En las Colonias los africanos no fueron esclavos desde el primer día de su llegada: la esclavitud fue una materialidad espectral que se fue extendiendo durante dos décadas, por lo menos. Por ejemplo se conoce también el caso de Anthony Jackson quien proveniente de Angola, llegó a ser contratado, liberado y finalmente pudo adquirir propiedades inmuebles y también ser propietario de esclavos él mismo. Jackson en un adalid de la esclavitud en las Colonias, pues en 1654 la Corte le dio el fallo favorable en el caso de una demanda que un trabajador descendiente de africanos (John Casor) le interpuso alegando que Jackson le privaba de su libertad después de terminado su contrato. Aunque un vecino se ofreció a testificar a favor de Casor, al final el fallo fue para Jackson y Casor fue, oficialmente, el primer caso de esclavitud de un afrodescendiente por una causa civil.

Es verdad que ya en 1641 Massachusetts se había convertido en la primer colonia en legalizar la esclavitud: el gobierno la aceptaba en caso de cautivos de guerra, en el caso de la auto-venta a un tratante esclavista, o en castigo gubernamental por atentar contra el orden civil. La jurisprudencia la aportó el caso de un trabajador, John Punch, quien un an esclavista.descendientes eludir la condicio algunas lagunas legales en las colonias que permitudencia la aport Constanño antes, en Virginia, había abandonado un contrato junto con dos trabajadores “blancos”: mientras que a los trabajadores blancos se les condenó a cubrir una extensión de un año de su contrato inicial, a Punch se le condenó a cubrir ése contrato de por vida. Es decir, a esclavitud. Durante la primera mitad del siglo XVII hubo algunas lagunas legales en las colonias que permitían a los afrodescendientes eludir la condición esclavista. Por ejemplo se hablaba de un status migratorio de extranjería, o se apelaba a la herencia del status de ciudadanía del padre, en el caso de descendientes de mujeres en status de esclavitud. Sin embargo, en 1662 la ley partus sequitur ventrem cambió el paradigma legal británico que determinaba que el status de una recién nacida(o) era heredado por línea paterna. De la llamada “ley partus” en adelante, el status legal lo aportaba la madre, así es que, cualquier bebé que naciera de una madre esclava, era también esclava o esclavo, independientemente de la ciudadanía o la ascendencia del padre. Ahí también empezó el mestizaje cultural que a la postre derivaría en el blues y en el jazz.

Con la “ley partus” la materialidad espectral de la equivalencia mercantil se posó sobre la forma natural de las mujeres esclavas afrodescendientes: era indiferente que sus hijas e hijos descendieran de un padre esclavo o libre, de cualquier forma los nuevos bebés aumentaban el capital de sus propietarios. Los esclavos afroamericanos nacidos en las colonias empezaron entonces a acrecentar y perfeccionar técnicamente los medios de producción de los esclavistas, mientras que los esclavos que llegaban en los barcos trasatlánticos, eran mercancías en movimiento cuya colocación en el mercado aún era complicada. La “ley partus” es una medida que afianza la materialidad espectral de la equivalencia mercantil incluso en los seres que aún no han nacido, lo cual le da un carácter prognóstico a la actividad capitalista de las Colonias que es interpretado por la poesía del blues y la música de jazz como un improvisar rompiendo las equivalencias del sentido dentro de una estructura cerrada y repetitiva. A nadie se le escapa el hecho de que la configuración legal de las Colonias y, posteriormente de los Estados Unidos de América es una estructura casi perfecta de dominación sobre las esclavas y los esclavos. Tanto, que el fin legal de la esclavitud se detonó por una caída de su rentabilidad y no por una guerra iniciada por las comunidades de esclavas y esclavos contra su misma condición. Esto prefigura el fin del capitalismo como forma de sentido que hoy se observa por todo el orbe en nuestros días: el modelo no es rentable, ni siquiera costeable e implota por su propia impotencia hacia el interior. Después cada quien tiene que tomar su parte de la catástrofe:

Whoa nobody loves me, nobody seems to care Whoa nobody loves me, nobody seems to care Well worries and trouble darling, babe you know I've had my share.

[Spikes, “Pinetop” Aaron & Spikes Milton. Every day I have the blues. Bluebird Records. Chicago, 1935. 10 Inch, 78 rpm record.]

El jazz es un modo musical de “have the share”, de tomar la parte que al músico le corresponde en la implosión del esclavismo como sentido de lo mercantil. Por eso el jazz también postula varias ficciones equivalenciales: 1) la de la obra sonora que se produce improvisando a partir de estructuras repetidas, clichés y otro tanto de creatividad, 2) la del performance de hacer música con armonías y melodías modernas, sin el trabajo previo de componer o justificar teóricamente la obra, 3) la de un modo musical que, invocando una lejana polirrítmia del África Occidental, se dedica a romper la propia ficción equivalencial del pulso, es decir, de la idea misma de un “tiempo musical”.

[1] Marx, Karl. El capital. Crítica de la economía política. Trad. De Wenceslao Roces. FCE. México. 1975. p. 686.


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